Reżyser Zmierzchu bogów urodził się w 1906 roku w Mediolanie jako czwarty syn księcia Giuseppe Viscontiego di Modrone i Carli Erby, spadkobierczyni jednej z najbogatszych rodzin Mediolanu. Odebrał bardzo staranną edukację, bardzo wcześnie zaczął też wystawiać własne przedstawienia w prywatnym teatrze rodziców. Żył w fascynujących czasach, współpracował i przyjaźnił się z największymi artystami i gwiazdami kina europejskiego swojej epoki. Biografia autorstwa Laurence'a Schifano doskonale oddaje ducha tych czasów i z kunsztem opisuje intensywne, twórcze, dla wielu bulwersujące życie Luchino Viscontiego.

fragment

ROZDZIAŁ 14
Tramwaj zwany pożądaniem

(...)

Jednym ze wspomnień, do których Gassmann powraca z największą dumą, jest historia, jak to po dwunastogodzinnej próbie, gdy reżyser wrzasnął do niego z końca sali: „Obudźże się! Ruszże się trochej Talmą jeszcze nie jesteś”, odważył się mu odciąć: „A ty nigdy nie będziesz Stanisławskim...”.
     „Okrutny, bywał okrutny” – powie Clara Calamai. Jeśli wierzyć Massimowi Girottiemu, „praca w teatrze z Viscontim była prawdziwą męką. Wprowadzał kościelny ponury nastrój przybytku kultu, pogrążonego w grobowej ciszy. Nastrój obsesyjny, przygnębiający. Uciekał się najczęściej do ironii: wyśmiewał aktorów, wykpiwał ich, przedrzeźniał. Parodiował to, co robili i czego nie powinni byli robić. Potrafił sterroryzować wszystkich”. Natomiast – ak oświadczyła później Adriana Asti – „zmusił by do recytacji nawet kamienie...”. Mastroianni zaś, któremu Visconti powierzył pierwszą rolę w Jak wam się podoba, powiedział: „Do wielu aktorów odnosił się lekceważąco. Nieco go bawiło upokarzanie biednej starej aktorki Margi Cella: kazał jej tańczyć, źle ją traktował, prowokował. Źle traktował prawie wszystkich, także i Stoppę, który stale mu się przypodchlebiał. Lecz mnie oraz Gassmannowi, znając jego dosyć ostry język, okazywał względy”. „Stosunek Visconticgo do aktorów – oświadczy w 1977 Gerardo Guerrieri – to mieszanina despotyzmu i uwielbienia... Wraz z nim do teatru włoskiego wkroczył Sade. Bliski mu bardzo aktor powiedział mi jeszcze dzisiaj: „Luchino był tyranem. Praca z nim zawsze męczyła ogromnie. Nic przypominam sobie, żeby choć jedno wspólne przedsięwzięcie nie okazało się nieprzyjemne. A czy pamiętasz sceny, jakie urządzał Paolowi Stoppie, Marcellowi Mastroiannicmu? Wszystkim, z wyjątkiem Riny Morelli. Wyładowywał się na pierwszej osobie, która nawinęła mu się pod rękę. Był to stosunek elektryzujący, emocjonalny, który na scenie przeradzał się w histeryczną, gwałtowną recytację, typową dla tamtych czasów”. Istniała jednak druga strona owego stosunku: bałwochwalcze uwielbienie.
    Aktor jest bożyszczem, które jemu pozwala się wypowiedzieć, z którym się utożsamia. Ubóstwiał wielkich aktorów – mam tu na myśli wielkich aktorów minionej epoki. Oglądał ich we wczesnej młodości ze swoją matką; oglądał ich wszystkich – od Duse poczynając – i pamiętał, jak do jego fotela dobiegał ze sceny skrzyp drewnianej nogi Sarah Bernhardt. Chciał, by choć jeden z nich wystąpił w każdym przedstawieniu: Gandusio w Eurydyce (ależ go chwalił!: cóż to za nadzwyczajne pokolenie, co za punktualność, nie to co wy, młodzi), Ruggcro Ruggeri (zwany „trupem” ze wzglądu na bladość cery), Tatiana Pawłowa... z którą natychmiast doszło do konfliktów; pewnego dnia wezwał inspicjenta i zawiadomił go, że „próby zostaną zawieszone, dopóki pani Pawłowa nie przestanie gadać od rzeczy”. Uwaga to godna Toscaniniego, do którego Visconti upodabnia się jeszcze bardziej niż do Stanisławskiego.
    Władzy, jaką ma nad aktorami, w sposób spektakularny dowiedzie w czerwcu 1949, zgromadziwszy we florenckiej Mai, pod swą żelazną ferułą, wszystkich liczących się we Włoszech artystów. „Wszyscy – powiada – byli tam wszyscy”, wszyscy w jego Troilusie i Kressydzie, w Ogrodach Boboli: stu pięćdziesięciu aktorów pod jego kierownictwem, „coś w rodzaju reprezentacji narodowej włoskiego teatru. Tak ich nazwano – stwierdzi Visconti – ponieważ oprócz członków mojego zespołu – Paola Stoppy, Riny Morelli, Gassmanna, Mastroianniego, De Lulla, Girottiego – ściągnąłem innych: Renza Riccicgo, Mema Benassiego, Carla Ninchi...”. Największe nazwiska teatru w dawnym stylu, ludzi, którzy nic tylko byli aktorami – i to nie byle jakimi: najsławniejszymi w pierwszej połowie wieku – lecz także kierownikami zespołów, dyrektorami trup teatralnych nawykłymi do grania i wystawiania Szekspira, Pirandella, Czechowa...
    Żeby panować nad taką armią, dowodzić ruchami wojsk – w znaczeniu dosłownym, ponieważ w Troilusie Szekspir opisuje wojnę pomiędzy Grekami a Trojanami – potrzeba było tyle energii, ile miał jej bardzo silny organizm Viscontiego; podczas zajęć reżyser uważał za naturalne nie kłaść się do łóżka przez trzy noce z rzędu, także od aktorów wymagając równej wytrzymałości i równie poważnego stosunku do pracy. „Pamiętam – powie – jak pewnego razu, w trakcie próby Troilusa – próby trwały dwadzieścia dwa dni – na dworze, w Ogrodach Boboli, a więc na ogromnej przestrzeni” – podczas sceny pomiędzy Bcnassim (błaznom, „lekarzem szaleńców” Terystem) i Girottim (Ajaxem), w której Benassi wdrapywał się i schodził z pagórka, a Girotti go chłostał – „zauważyłem, że Benassi zaczął żartować ze statystami. Powiedziałem mu wtedy, że nie powinien tego robić, i poleciłem mu powtarzać tę scenę ze dwadzieścia razy chyba, aż biedak o mało nie wyzionął ducha, wdrapując się i schodząc z tego pagórka, on zaś wykazał wielki hart ducha, nie załamał się, powtarzał ją dziesięć, dwadzieścia razy, po czym rzekł: «Umieram, mogłem umrzeć, ale bym się nie załamał»”.

(...)

ROZDZIAŁ 16
DLA DIWY

(...) Maria Callas – pełna rezerwy, a nawet pruderii – z przykrością i obrzydzeniem znosiła „sprośny, bezwstydny” język, jakiego używał Visconti („szczególnie zaś w pracy, gdy zwracał się do kobiet”), lecz nigdy w stosunku do niej... „Kiedy odzywasz się w taki sposób, robi mi się niedobrze” – mówiła mu. „Ludzie to idioci – usprawiedliwiał się – kompletnie nic nie rozumieją, trzeba się więc wyrażać jasno”... Śpiewaczka, już poza sceną, miała się zwierzyć mężowi: „Jeśli ośmieli się zwrócić do mnie podobnymi słowami, zdzielę go w twarz, że wszystkie zęby mu wylecą”. „Być może – komentuje Meneghini – Visconti odgadł myśli Marii, bo nie pozwolił sobie nigdy na najmniejszą oznakę nieuszanowania”...
     I zazdrosny mąż opowiada jeszcze, jak pewnego wieczoru, w rzymskim hotelu Quirinale, gdzie zatrzymał się z Marią i jej matką zobaczyli wchodzącego doń Viscontiego w towarzystwie Anny Magnani: „Miała głęboko wydekoltowaną suknię, odsłaniającą całe piersi”. Na widok takiej nieskromności matka nie mogła powstrzymać się od okrzyku „Cóż za ohyda!”, sam zaś Meneghini jest przeświadczony, że i żona jego była tym równie zbrzydzona. Dodaje wreszcie, iż ogromnie się przejęła, doznała wstrząsu na wiadomość o homoseksualizmie artysty: „Visconti sam poruszył ten temat, nie robiąc żadnego sekretu ze swoich skłonności: odtąd Maria nabrała do niego odrazy”. Jak więc wytłumaczyć serdeczną i trwałą przyjaźń, która wywiązała się między tak „brzydzącą się” homoseksualizmem Marią a Zeffirellim, nim jeszcze doszło do pełnego namiętności jej związku z Pasolinim? Zeffirelli – twierdzi dalej Meneghini – był człowiekiem uroczym, Visconti zaś robił wszystko, by skłócić go z Marią. „Był wtedy wielką gwiazdą, wyrocznią w dziedzinie teatru i kina. Nikt nie ośmielał mu się sprzeciwić. Otaczał go tłum lizusów, nierobów, rozplotkowanych próżniaków i darmozjadów, którzy rozpowszechniali wszelkiego rodzaju oszczerstwa i fałszywe wiadomości po liczących się salonach Mediolanu, ustalając lub szargając reputację ludzi ze środowiska teatralnego. Gdy się okazywało, że Visconti popiera jakiegoś młodego aktora czy aktorkę, karierę mieli zagwarantowaną, lecz negatywna jego ocena równała się wyrokowi śmierci”.
    „Visconti – powiada Suso Cccchi d’Amico – był fizycznie, zazdrośnie przywiązany do swoich aktorek”. (...) Nie ma prawie aktora czy aktorki, który – choćby tylko przez jakiś czas – nie pozostawał pod urokiem despotycznego reżysera. Pod urokiem, jaki on w sobie miał i jaki się jeszcze nasilał wśród burz i radości codziennej pracy, podczas niekończących się prób, kiedy pełni niepokoju aktorzy czekają na uznanie i na podziw „mistrza”. Adriana Asti wspomina „magiczny wpływ”, który wywierały na nią, „całą zmienioną w słuch”, ostatnie słowa Visconticgo, w chwili gdy wychodziła na sceną: „Idź, idź, wszystko będzie dobrze...”. Co zaś do Callas, to wyjąwszy parę wypadków niesubordynacji, podporządkowywała mu się bez reszty: „Robiła wszystko, co jej poleciłem, tak skrupulatnie, tak dokładnie, tak cudownie – powiada Visconti, wspominając Westalkę. – Wykonywała to, o co prosiłem, niczego od siebie nie dodając. Czasem podczas jakiejś próby mówiłem: «No, Mario, zróbże coś, na co masz ochotę». Lecz ona pytała: «Co mam robić? Jak trzymać tę rękę? Nie wiem, gdzie ją podziać!». Prawda wygląda tak, że powodowana niedorzecznym uczuciem do mnie, pragnęła, bym kierował jej najmniejszym krokiem”.
    W czasach Lunatyczki błagała reżysera, by odprowadzał ją do samego wyjścia na scenę; w ostatnim zaś akcie, kiedy młoda Amina przechodzi po zawieszonej wysoko kładce, śpiewaczka, która – jak wiadomo, była krótkowidzem i rzeczywiście łatwo mogła spaść – wymyśliła sztuczkę, później opisaną z rozbawieniem przez Viscontiego: „Miałem zwyczaj nosić w kieszeni chusteczkę skropioną angielską wodą. Maria bardzo lubiła ten zapach. Prosiła mnie zawsze, bym zostawiał chusteczkę na kanapie, na której miała się ułożyć podczas sceny w oberży. «Dzięki temu będę mogła posuwać się we właściwym kierunku z zamkniętymi oczami». I sposób ów skutkował. Na szczęście żaden z członków orkiestry nie wpadł nigdy na pomysł użycia tych samych perfum, w przeciwnym razie z powodzeniem mogłaby wylądować jakiegoś wieczoru w fosie orkiestrowej”. Opowiadają, że podczas jednego z antraktów w Traviacie pobiegła w poszukiwaniu Viscontiego do słynnej restauracji Biffi w czerwonej, obsypanej lśniącymi kamieniami sukni z trzeciego aktu: wyjeżdżał tej nocy do Rzymu i raz jeszcze chciała się z nim pożegnać. Ale – komentuje Visconti – „mogło być gorzej... Wyobraźcie sobie, że weszłaby do Biffi w nocnej koszuli Violetty z ostatniego aktu...”.

(...)