Krzysztof Miklaszewski (ur. 1944) – znany w Polsce wszechstronny „człowiek teatru” (scenarzysta studenckiej rewolucji, odnowiciel Krakowskiego Teatru Telewizji, aktor Tadeusza Kantora ), a na świecie ceniony reżyser filmów dokumentalnych (ostatnio: Hollywood Eagle Documentary Award 2008) jest z wykształcenia filologiem i historykiem sztuki, a z powołania... reporterem.
     Wszystkie te pasje, zainteresowania, fascynacje i umiejętności zdaje się zespalać jego dwunasta książka, Zatracenie się w Schulzu. A że wszystko – jak twierdzi sam autor – zaczęło się u niego od... Schulza, trafną rekomendację tej pisarskiej przygody stanowi zdanie znakomitego historyka teatru prof. Jana Ciechowicza: „Krzysztof Miklaszewski jak nikt przeszedł wszystkie kręgi wtajemniczenia u Schulza”.
     Tropiąc cały kontekst Schulzowskiego życia po życiu, Miklaszewski przypomina, że Schulz inspirował i inspiruje coraz to nowe pokolenia artystów. Dodajmy: artystów prawdziwych. Artystów poszukujących we wszystkich dziedzinach sztuki. Dlatego to w grupie twórczych kontynuatorów Schulza w teatrze postawił w jednym rzędzie obok Kantora nie tylko McBurneya i Worona, ale także polskich inscenizatorów. Dlatego w filmie zderzył autor Zatracenia Hasa i Sobocińskiego z braćmi Quay, a w muzyce zobaczył Bester Quartet blisko słynnego Zorna. A kiedy do tych wszystkich artystycznych sprawdzianów doszedł kontekst czysto życiowy, przywołujący w cyklu rozmów prasowych i filmowych dokumentów parę bratanków „stryjcia Brunia”, uczniów z Drohobycza oraz prototypy postaci Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą , okazało się, że autor zastawia na Czytelnika te same sidła fascynacji Schulzem, w jakie wpadł bez reszty. Zwłaszcza że dzisiejszom przejawom kultu towarzyszą nadużycia wobec Schulzowskiej spuścizny.
     Nic dziwnego, że Zatracenie się w Schulzu Krzysztofa Miklaszewskiego to znakomity diariusz tej fascynacji. Wciągający i pełen dystansu zarazem.

Europejski Schulz
z perspektywy... Krakowa

     Bruno Schulz... w Krakowie?! Jakim to sposobem? Dlaczego?
     Przecież autor Sklepów cynamonowych i Sanatorium Pod Klepsydrą tak naprawdę Krakowa nie znał. Był tu wprawdzie jako turysta, ale nie wiadomo nawet, czy zawędrował dalej niż za Wawel. A przecież właśnie u podnóża królewskiego zamku przycupnęło bliźniacze Krakowowi miasto – Kazimierz. Kazimierz zaś dla społeczności żydowskiej to była ta „słowiańska Jeruszalajm”, do której biegły myśli wszystkich Żydów: tych ortodoksyjnych i tych całkowicie spolonizowanych.
     Nie wiemy, czy Schulz wędrował uliczkami Kazimierza przypominającymi jego rodzinne miasteczko, Drohobycz, gdzie przyszedł na świat 12 lipca 1892 roku jako syn kupca bławatnego Jakuba i Henrietty, której to imię sklep przy drohobyckim ryneczku nosił.
     Nie wiemy też, czy właśnie tutaj odnalazłby własny świat... A jednak pomysł Andrzeja Sadowskiego, by przypominać Schulza właśnie tu, na krakowskim Kazimierzu, chwycił. Tu też spotkali się twórcy, którzy za Schulzem, poprzez Schulza, a czasem – przeciw Schulzowi zdecydowali się zrobić mu prezent... urodzinowy.
     Dwunastego lipca 1992 roku bowiem Bruno Schulz skończyłby lat sto, Z tej to też okazji Sadowski wraz z aktorami Teatru Mandala swoją uliczno-plenerową akcję, przywołującą udramatycznione epizody z Schulzowskich opowiadań, wpisał w zdewastowane przestrzenie, zakamarki, ruiny przeżywającej wtedy prawdziwy upadek krakowskiej dzielnicy i zatęchłe wnętrza kamienic.
     Był to pomysł znakomity, a efekt porażający. Aktorzy wystawieni na widok publiczny i dostępni widzom ze wszystkich stron prezentowali strzępy Schulzowskich akcji (stąd tytuł: Rudymenta), nieprzerwanie stwarzając wrażenie zatrzymanego w czasie zwyczajnego, życiowego zdarzenia, które nie ma początku ani końca. Fascynowały one i porywały widzów wędrujących jak na procesji, od mansjonu do mansjonu, albo jak na wernisażu, od obrazu do obrazu. Bo oto nagle na skrzyżowaniu uliczek leżał na olbrzymim łożu ciężko oddychający pod przytłaczającymi go pierzynkami, przeniesiony prosto z opowiadania Pan Karol Wuj, ledwie żywy od dręczących go sennych koszmarów. Oto pod odrapanym murem zarośniętym zielskiem wyłaniała się przykucnięta wśród szmat i odpadów wariatka Tłuja, przypominająca współczesną kloszardkę. Oto na placu pod dwoma drzewkami ortodoksyjny Żyd uczył małego ucznia (swoją miniaturkę) jednej jedynej klezmerskiej frazy na skrzypcach. Pod wieczór wszystkie postaci (bohaterowie tych pojedynczych miniakcji, w których brali udział mężczyźni z opowiadań Schulza z Ojcem-Jakubem, kupcem bławatnym na czele, i kobiety z Matką i Adelą) przybywały do wnętrza wielkiej Synagogi Kupa, by powtórzyć da capo al fine wszystkie swoje życiowe epizody. Królował nad nimi głos Schulza przypominający zasady rządzące jego „rzeczywistością zdegradowaną”.
     Rudymenta Teatru Mandala to było prawdziwe odkrycie teatralności Schulzowskiej prozy, a właściwie tych kilkunastu zdań, których znaczenie dopowiadał wynikający z otaczającej rzeczywistości obraz, a także dopuszczony „do głosu” dźwięk, ten naturalny i ten zapisany w nutach klezmerskich wokaliz.
     Odkrycie Sadowskiego rozpoczynało i zamykało klamrą polifonicznego powtórzenia we wspomnianej przestrzeni synagogi Schulzowski Festiwal Teatralny, na którym obok omawianego już spektaklu Janusza Wiśniewskiego Życie jest cudem dominowały teatralne realizacje Schulza z całej Europy.
     Co ciekawe jednak, że żadna z nich nie zaistniałaby bez inspirującego ją pierwiastka polskiego. Tak się bowiem złożyło, że „udziałowcem” każdej z tych realizacji był Polak – albo reżyser, albo też producent, czyli teatr polski, który sztukę wystawił.
     Pierwszy przypadek to zrealizowany w Belgii Martwy sezon w Drohobyczu , drugi – to bielska Samotność z Teatru Lalek Banialuka. Twórcą pierwszego był młody polski reżyser Szczepan Szczykno, drugiego – uznany francuski awangardzista Francois Lazaro. Obydwa przedstawienia łączy zasada gry aktora z lalką, o ile jednak Martwy sezon to teatr jednego aktora, a właściwie aktorki, bardzo sprawnej Brigitte Louveaux, o tyle Samotność to pełnokrwisty ansamblowy spektakl, robiący zresztą niesamowitą karierę na wszystkich prestiżowych zagranicznych festiwalach (Awinion, Nancy, Paryż, Cannes, Edynburg, a nawet... perskie Sziraz).
     Szczykno wydobywając z Schulzowskich opowiadań wszystkie najbardziej perwersyjne sytuacje dominacji kobiety, tylko ją uczynił pełnokrwistą i kreacyjną istotą, która bawi się światem męskich destruktów. Tango zatańczone przez Louveaux ze szkieletem konstrukcyjnym męskiej lalki, której ciężkie buty wloką się z oporem po parkiecie, pozostanie na pewno w pamięci. Ale jednostronność reżyserskiej koncepcji nie ułatwiła zadania zdolnej aktorce. Jej prowokacje w miarę upływu czasu przedstawienia przygasały w narzuconych na spektakl ciemnościach.
     O wiele ciekawej startował Lazaro już na etapie teatralnego scenariusza, który dosyć precyzyjnie zrekonstruował profesor Ciechowicz. Warto tę analizę przypomnieć.
     „Pomysł Lazaro wydaje się całkiem prosty. I on wyszedł od konkretnego opowiadania. Tym razem od tytułowego Sanatorium Pod Klepsydrą, chociaż prolog zbudował z kilku zdań Samotności (stąd także tytuł całości), ważnej dla sytuacji monologizującego w pojedynkę Józefa, który przyjechał do Ojca, do sanatorium. Lazaro wmontował więc do środka Sanatorium inne teksty (Traktat o manekinach, Ptaki, Karakony, Ostatnia ucieczkę ojca), wzmacniając w ten sposób dramaturgię scenariusza. A może raczej pisząc go na nowo.
     Na scenie ustawił olbrzymi stół z resztkami jedzenia. Walały się tutaj ciastka, kieliszki, szklanki, półmiski, sterty starych książek. Centralną pozycję w tym usypisku zajmował wielki szkielet Ptaka. Po lewej stronie zamaskowany otwór miejsce gry Ojca – lalki. Za stołem krzesło, skąd Józef poprowadzi ten niepokojący seans.
     Józef – Każdy szukający w otchłani pamięci postaci Ojca, zostanie wkrótce najechany przez służbę i upiory, przez najróżniejszych maszynistów podświadomości. Człekokształtne widziadła wyłaniały się z drugiego planu, wyobrażone przez lalki animowane na oczach widzów rękoma żywych aktorów z obnażonymi twarzami.
     Tej inwazji wspomnień, zjaw i koszmarów, realizowanej w Kafkowskiej trochę poetyce realizmu bez granic, starczyło na trzynaście sekwencji – obrazów, wyemitowanych w ciągu jednej godziny”.

(...)

     Oswald Burstin, londyński biznesmen, nawet nie czeka na pytanie, tylko zaczyna wspominać:
     – Tak, jak ja pamiętam, nasza klasa była bardzo niesforna Bruno jako nauczyciel rysunków i prac ręcznych (tak nazywał się przedmiot, który z nami prowadził) miał straszliwe trudności z utrzymaniem jakiejkolwiek dyscypliny. Lekcje z nim to było czyste szaleństwo z naszej strony. Myślę, że on na nas, chłopcach, robił wrażenie człowieka nie z tego świata – faceta całkowicie roztrzepanego i ponad wszelka miarę zamyślonego, i ten jego stan nieobecności myśmy – jak to bywa w tym wieku – absolutnie wykorzystywali.
     Słowa Burstina zanotowane przeze mnie na taśmie filmowej i wykorzystane w filmie Ulica Krokodyli nad... Tamizą potwierdziła wprawdzie jego żona, ale jej poprawka była znacząca.
     – Bruno robił wrażenie na nas, dziewczynkach. Chłopcy szaleli. Ale my często wpatrywałyśmy się w niego jak urzeczone. Wiedziałyśmy, że jego nieobecność oznacza obcowanie z jakąś tajemnicą. I my miałyśmy racje. Bruno budził się nagle i chcąc uciszyć klasę, to znaczy głównie chłopaczyska, zaczynał opowiadać. I wtedy klasa z minuty na minutę milkła. Bruno czarował. Snuł dziwne opowieści, przywoływał historie, które tylko mogą się przyśnić. I nagle po kilku minutach w klasie było cicho jak makiem zasiał.
     – Pamięta Pani te opowiadania?
     – Tak, oczywiście! Może je pan przeczytać w jego książkach. Teraz, kiedy Kuba pożyczył nam Sklepy cynamonowe po angielsku, przypomnieliśmy sobie je po kolei, prawda, Oswaldzie?
     – Ja wolałem słuchać! – wtrąca Burstin. – Nie mówił głośno, ale jak się tego słuchało, prawda, Lydio?
     – Jak czytałam teraz – to tak, jakbym słyszała biednego „stryjcia Brunia” jak nazywa go Kuba.
     – Czy Schulz nie miał innych sposobów przywracania dyscypliny? – pytam obojga.
     – Nie miał – Oswald wybucha śmiechem.
     – On by nawet muchy nie skrzywdził – dodaje ze smutkiem Lydia i ciągnie: Mnie najbardziej bolało chamstwo uczniów wobec niego. Zwłaszcza chłopców, którzy ostentacyjnie mu się nie kłaniali. A kiedyś, gdy się uczeń nie ukłonił nauczycielowi z szacunkiem, czekały go poważne represje. Mógł być nawet usunięty z gimnazjum.
     – Lydia, Schulz nie umiał się nawet poskarżyć!
     – Bo nie chciał. Pamiętasz, Oswald, że nigdy nie stawiał dwój!
     – Pamiętam, dobrze pamiętam.
     – l o ile pamiętam, to naprawdę interesowali go tylko zdolni uczniowie.
     – Powiedziałbym raczej, że... uczennice – stwierdza.
     I w ten sposób stałem się już tylko świadkiem dialogu, kiedy starsi państwo, goście Kuby, zapomnieli o przyjęciu. Schulz w ich wspomnieniach jawił się przede mną jak żywy, zwłaszcza że pamięć Burstinów o ich profesorze była jasna, dobra i akceptująca. Kiedy Oswald udał się do drugiego pokoju po drinki, Lydia szepnęła:
     – Oswald miał rację. Liczyły się tylko uczennice. Wtedy wstała i przedefilowała przede mną.
     – Musiał mnie pan poznać. Bruno lubił te nasze pasaże z moją siostrą. Zapraszał nas do domu. Ubierał w futra, etole i defilowałyśmy. Tam i z powrotem. Tam i z powrotem. A on rysował, rysował. Pamiętam też, że przychodził do nas do domu. Rodzice początkowo byli dumni: córki utrwalone na rysunkach i szkicach profesora Schulza. Tak, to były rysunki, a nie obrazy. Przeważnie „grałyśmy” my w nich: ja i moja siostra. W bardzo szerokich, ale bardzo krótkich sukniach, w których dobrze prezentowały się... nogi. W całej swojej okazałości.
     Przerwała na chwilę, kiedy znów dołączył do nas Oswald:
     – Już zaczęłaś mówić o tych świństewkach? – zapytał. – Nie, nie denerwuje mnie to zupełnie – dodał popijając whisky. – Ale Twoi rodzice nie byli zachwyceni – zarechotał.
     – Tak – Lydia opuściła oczy. Spostrzegłem nawet, że się... zaczerwieniła.
     – Wstydzisz się do dzisiaj – Oswald nie przestawał.
     – Nie wiedziałam wtedy, że to masochizm – tłumaczyła Lydia i dodała: – Pamięta Pan takie rysunki, że ja stoję w tej szerokiej sukni czy spódnicy mini, a on leży na ziemi.
     – Cha, cha, cha – zaczął znowu Oswald. – Lydia to była kokietka. A profesor Brunio zwyczajna świnia. Zaglądał jej pod spódnice.
     – To nic – emocjonowała się Lydia – Profesor kazał nam go kopać.
     – Kopały leżącego! – Oswald już nie panował nad dowcipem po kolejnym drinku.
     – Chciał, żebyśmy go kopały, ale tak naprawdę to tylko trącałyśmy go nogą. Wszyscy wybuchnęliśmy śmiechem, kiedy Lydia jeszcze raz sprostowała:
     – Bardzo zresztą delikatnie!
     – Prosimy do stołu. – W drzwiach pojawił się Kuba Schulz. – Kolacja stygnie. Chyba dosyć nagadaliście się.
     – Chyba tak – smutno stwierdziłem, a hrabiemu Romanowi Żółtowskiemu, który był moim „nadwornym” londyńskim operatorem, wydałem reżyserską komendę: koniec zdjęć.
     Odtąd nie miałem wątpliwości: Bianka to Lydia. Ale nigdy już tego nie sprawdziłem, muza to była czy tylko uczennica.

I. Wyznanie zamiast wstępu

II. Poeta prozy
     Rytm jako światopogląd
     Konsekwencja myślenia obrazami

III. Schulzowskiej prozy kod teatralny

IV. Schulz na scenie polskiej
     Studenckie początki Schulzowskiego żywota w teatrze
     Dwóch śmiałków, czyli Schulz w rękach „młodych zdolnych” (Stary Teatr, Kraków - 1976 i 1987)
     Czy Janusz Wiśniewski... padł? (Kłopoty z operową wizją Schulza)
     Jakub to nikt inny tylko... Peszek
     Andrzeja Marii Marczewskiego wzorzec Sklepów cynamonowych

V. Schulz na scenach świata
     Europejski Schulz z perspektywy... Krakowa
     Bruno z Drohobycza nad Tamizą, czyli... rewelacja

VI. Kantorowska lekcja Schulza, czyli Umarła klasa w Teatrze Cricot 2
     Nowy Traktat o Manekinach (Fragment rozmowy przed premierą Umarłej klasy w październiku 1975)
     Przejmujący seans (Fragment opisu premiery Utnarlej klasy w listopadzie 1975) Zerwanie z Schulzem na Ziemi świętej (Relacja z grudnia 1985)

VII. Tajemnica poliszynela, czyli Schulzowskie zagadki literackie
     Argentyńska opowieść pensjonarki o zmartwychwstaniu Sklepów cynamonowych
     Nie warto być kuzynem... Kafki

VIII. Jakub, Ella dwa bratanki
     Jakub, ostatni z Schulzów
     Ella, czyli stryjcio Brunio w kolorach

IX. Dwie filmowe wizje prozy Schulza Schulz – scenarzysta filmowy
     Sanatorium Pod Klepsydrą w przekładzie filmowym Hasa i Sobocińskiego Antyfuturystyczna Ulica Krokodyli braci Quay

X. Muzyczne inspiracje „wieczną wibracja” prozy Schulza

XI. Miasta Drohobycza Janusowe oblicze
     Dziś Drohobycza Schulza już nie ma
     Państwo Schenkelbachowie – sąsiedzi Brunona {Izraelsko-polski sprawdzian Erwinowych klisz Brunona)
     Bianka, czyli Lydia – muza czy uczennica
     Pamięć na antypodach (Trzy australijskie rozmowy z Andrzejem Chciukiem) Rozmowa pierwsza – u zbiegu Czackiego i Mickiewicza
     Rozmowa druga – Śniatynka
     Rozmowa trzecia – ukraińska piosenka Igora Menioka podwójny kadysz

XII. Zamiast epilogu
     Ostatnia awantura o Schulza z freskami w tle

XIII. Aneks
     Barbarzyńca w ogrodzie, czyli najbardziej fachowa analiza opowiadania Schulza Pan
     Publikacje Krzysztofa Miklaszewskiego o Schulzu, jego życiu i sztuce
     Filmy Krzysztofa Miklaszewskiego o życiu i twórczości Schulza
     Proza Schulza w teatrze polskim (Próba zestawienia)
     Proza Schulza w teatrze na świecie (Wybór najważniejszych zidentyfikowanych inscenizacji)
     Autorzy fotografii i reprodukcji Indeks osób