Muzyk Daniel Barenboim i literaturoznawca Edward Said przypadkowo spotkali się w hotelowym holu. Zaprzyjaźnili się, kiedy odkryli, że łączy ich miłość do muzyki i poglądy w dziedzinie kultury. Szybko zdali sobie też sprawę z głębszej więzi – ich paralelnego położenia. Barenboim jest Izraelczykiem, Said – Palestyńczykiem.
     Paralele i paradoksy to zapis wymiany myśli między dwoma wielkimi umysłami. To pouczający cykl rozmów o muzyce, jej tworzeniu i wykonywaniu, wielkich utworach i kompozytorach, a także o sztuce w ogóle i współczesnym świecie kultury i polityki.

Edward W. Said (1935-2003), urodzony w Jerozolimie, amerykański teoretyk literatury, krytyk literacki i działacz polityczny pochodzenia palestyńskiego. Profesor literatury angielskiej Columbia University w Nowym Jorku.
      Autor ponad dwudziestu książek. Najbardziej znana jego praca Orientalizm (wyd. pol. 1991), traktuje o źródłach i charakterze stereotypowych postaw świata zachodniego wobec Wschodu. Po polsku ukazała się także jego książka Za ostatnim niebem. Palestyńczycy (2002).

Daniel Barenboim (ur. 1942), światowej sławy dyrygent pochodzenia żydowskiego. Urodził się w 1942 roku w Buenos Aires, dzieciństwo spędził w Izraelu. Karierę dyrygencką rozpoczął w 1967 roku od występów z New Philharmonic Orchestra w Londynie. W latach 1991-2006 był dyrektorem artystycznym Chicago Symphony Orchestra. Od 1992 roku jest związany z berlińską Staatsoper, gdzie pełni funkcję dyrektora muzycznego, a od roku 2007 współpracuje jako główny dyrygent gościnny z mediolańską La Scalą. Mieszka w Berlinie.

W 1999 roku Edward W. Said i Daniel Barenboim powołali do życia West-Eastern Divan Orchestra, której celem jest współpraca i dialog młodych muzyków z Izraela, Palestyny i krajów arabskich. W roku 2002 Said i Barenboim zostali laureatami Nagrody Księcia Asturii w uznaniu zasług dla pokoju na Bliskim Wschodzie.

Zrealizowano we współpracy ze Stowarzyszeniem im. Ludwiga van Beethovena

fragment

Rozdział 2

EWS: Koncertujący muzyk nie ma odpowiednika w literaturze. Autorzy mogą czytać przed publicznością, ale logicznym celem naszej działalności jest tworzenie ciszy – cichej lektury. W przypadku muzyka końcowym efektem jego działalności jest wykonanie utworu.

DB: Tak, ale odpowiednikiem osoby piszącej książkę jest artysta piszący utwór muzyczny, a nie ten, który go wykonuje. Nie sądzę więc, żebyś mógł porównać pisarza i pianistę. Musisz porównywać pisarza z kompozytorem, mimo że w przypadku kompozytora ostatecznym celem jest w sumie wykonanie jego dzieł. Istnieje bardzo czytelna różnica między procesem przygotowania utworu do wykonania a samym jego wykonaniem. W czasie koncertu nie przerywasz go, o ile nie zdarzy się coś nieprzewidzianego. Skoro utwór się zacznie, to trwa do końca. Z tego względu interpretacja musi mieć konkretną konstrukcję logiczną; mam na myśli głośność, brzmienie i tempo. Inaczej jest w czasie próby, kiedy można jeszcze przerwać i coś poprawić. Wykonanie daje tu tylko jedną jedyną możliwość, bo dźwięk z natury jest efemeryczny. Kiedy się kończy, kończy się ostatecznie. Podczas przygotowań trzeba uwzględnić wszystkie powyższe elementy. Pamiętać, że służyć mają jednemu celowi. Mamy tu rodzaj równoległości między muzyką a życiem człowieka: zaczyna się z niczego i kończy się nicością...

EWS: ...od ciszy do ciszy...

DB: ...od ciszy do ciszy. Nie można przerwać przed końcem. W naszych stechnicyzowanych czasach łatwo zapomnieć o tej jednorazowości, bo dziś wszystko można zapisać i powtórzyć za pomocą technologii. A z koncertem nie da się tego zrobić. Można go nagrać, ale dla ludzi na nim obecnych on się już nigdy nie powtórzy.

EWS: Zgoda. Dla mnie to zagadnienie bardzo problematyczne, bo zarówno w literaturze, jak i w malarstwie czas nie zawsze idzie do przodu: można pójść wkoło, wrócić, czytać i przeczytać raz jeszcze. Zdarzenie nie ma tu takiej mocy jak w przypadku koncertu. Koncert, jak powiedziałeś, dyktuje logikę przebiegu od początku do końca. Koncert nie ma w sobie powtarzalności. Nawet jeśli istnieje jego nagranie, to jest to już coś innego. Nie sądzisz?

DB: Oczywiście, nie jest to już ten sam koncert, nawet jeśli powtarza się go na drugi dzień.

EWS: Zatem pytanie brzmi: czy coś tracimy? Czy coś się marnuje? Czy muzyka, w sobie właściwy sposób, jest unicestwiana przez ciszę? Nie zdarza się to w literaturze. Wielokrotna lektura dzieła, w przypadku pewnych pisarzy, może teoretycznie zawierać się w tekście – w czasie redakcji można wracać i poprawiać. Nawet krytyk ma możliwość wielokrotnego czytania tego, co zostało wydrukowane. W przypadku muzyka poczucie straty, kiedy koncert się skończył i ponownie zapanowała cisza, przypomina mi to, jak kończą się niektóre utwory Beethovena ze środkowego okresu, np. V Symfonia czy Fidelio. Mamy tam niemal histeryczne próby jakiejś afirmacji. Jak te uderzenia w C-dur, które służyć mają odroczeniu, uniknięciu końca.

DB: Jakby muzyka chciała przeciwstawić się ciszy...

EWS: Przeciwstawić się ciszy i przedłużyć dźwięk. Czujesz to?

DB: Bardzo dobrze. Muzyka jest dla mnie pod wieloma względami sprzeciwem wobec praw fizyki – dotyczy to również relacji z ciszą. Podstawowa różnica między symfonią Beethovena a sonetami Szekspira polega na tym, że chociaż słowa zapisane w książce są zapisem myśli Szekspira, tak jak partytura jest zapisem tego, co wyobraził sobie Beethoven, to jednak myśli istniały w umyśle Szekspira i istnieją w umyśle czytelnika. W przypadku symfonii Beethovena dochodzi jeszcze element przekazania tych dźwięków światu. Inaczej mówiąc – dźwięki V Symfonii nie istnieją w partyturze.
To jest fenomen dźwięku. Dźwięk jest efemeryczny, ma też bardzo konkretne powiązanie z ciszą. Często porównuję to do prawa ciążenia. Dźwięki ciążą ku ciszy w ten sam sposób, co przedmioty ku ziemi. I na odwrót. Gdy jako muzycy przyjmujemy ten pogląd, pozostaje nam jeszcze przeciwstawienie się prawom fizyki. Dlatego odwaga jest integralną częścią grania muzyki. Beethoven był odważny nie tylko dlatego, że był głuchy, ale również dlatego, że musiał uporać się z nadludzkim wyzwaniem. Granie muzyki jest aktem męstwa, ponieważ próbujemy przeciwstawić się wielu naturalnym regułom fizycznym. Pierwsza dotyczy ciszy. Jeśli chce się utrzymać dźwięk, jeśli chce się stworzyć napięcie, którego źródłem jest brzmienie – mamy pierwszą więź między początkowym dźwiękiem i ciszą, która go poprzedza. Później między pierwszym i drugim dźwiękiem. I tak dalej, ad infinitum. Musimy sprzeciwiać się prawom natury. Nie pozwalamy dźwiękowi umrzeć, tak jak by to uczynił zgodnie z naturą. Dlatego w czasie koncertu wykonawca musi nie tylko znać i rozumieć muzykę, musi też wiedzieć, co dzieje się z dźwiękiem, gdy sprowadzamy go do naszego świata. Choćby do tej sali. Jaki jest pogłos? Co jest przedłużeniem dźwięku? Dla mnie sztuka tworzenia muzyki poprzez dźwięk jest sztuką iluzji. Grając na fortepianie, stwarzamy iluzję, że dzięki nam dźwięk może rosnąć z jednej nuty. A fortepian nie jest do tego fizycznie zdolny. Lekceważymy to. Stwarzamy iluzję przez frazowanie, przez użycie pedału. Na wiele sposobów. Stwarzamy iluzję, że dźwięk potężnieje, a tymczasem czegoś takiego nie ma. Możemy także stworzyć iluzję spowolnienia procesu zanikania dźwięku. W przypadku orkiestry jest inaczej, bo niektóre instrumenty mogą długo trzymać dźwięk. Sztuka iluzji, sztuka lekceważenia praw fizyki jest pierwszą rzeczą, która zaprząta moją uwagę w czasie koncertu, którą trzeba przygotować i wyćwiczyć. Nie chodzi o to, by stworzyć gotowy wzór wykonania. A właśnie tym muzycy jak na złość zajmują się bardzo często.

EWS: Masz na myśli znalezienie jakiegoś klucza do wykonania?

DB: Niekoniecznie klucza. Chodzi o wzór rozumiany jako przyjęcie pewnych rozwiązań dotyczących proporcji, tempa i frazowania. Doprowadzenie do sytuacji, w której jest się zadowolonym z własnych dokonań – po poprawieniu tego, co nam się nie podobało – po to tylko, by spróbować to samo powtórzyć w czasie wieczornego koncertu. Dla mnie jest to kompletne nieporozumienie.

EWS: Czy nie jest tak, że wszyscy wykonawcy muzyki, podobnie jak wszyscy interpretatorzy, mają swój indywidualny styl względem tekstu, który próbują odczytać? Sięgam na przykład po sztukę Szekspira, a potem po powieść Dickensa. Są to dwa zupełnie różne dzieła. Jedno napisano w szesnastym albo na początku siedemnastego stulecia, drugie w połowie lub pod koniec wieku dziewiętnastego. A jednak czyta je ta sama osoba. Mam więc świadomość określonego zakresu moich zainteresowań, które wnoszę jako czytelnik i które zapewne nie byłyby takie same w przypadku innego czytelnika. Dostrzegam pewną ciągłość w moim stylu czytania, w podejściu do wszystkich interpretowanych przeze mnie dzieł. Lepiej jednak unikać bycia przewidywalnym. Sytuacji, w której ludzie mogliby powiedzieć: „To jest legendarna interpretacja Burzy. Said, jak zwykle, znakomicie interpretuje powieść Dickensa Wielkie nadzieje”. Z drugiej jednak strony człowiek pragnie mieć swój własny, rozpoznawalny styl, niezależnie od tego, co czyta. Nieważne, czy jest to Szekspir, Dickens czy Pope. Tworząc własną interpretację, pragniemy zachować niezależność umysłu i osobowości. Powinna istnieć równowaga między stylem rozpoznawalnym dzięki jego szczególnym cechom a całkowitą przewidywalnością. Chyba właśnie to miałeś na myśli, mówiąc o wzorze wykonania. Człowiek po prostu nie chce w kółko robić tego samego. Chce mieć pewność, że ludzie zauważą, iż to wykonanie czy interpretacja jest właśnie jego.

DB: Niezupełnie to miałem na myśli. Chodziło mi o to, żeby spojrzeć na różnicę między próbą i koncertem z takiej perspektywy, z której próbę widzimy jako możliwość sprawienia, że to, co uważamy za błędne we frazowaniu czy akcentowaniu, nie zdarzy się w czasie koncertu. Nie można muzyki zanurzyć w spirytusie i przechować tak, by wieczorem po otwarciu butelki zawartość była niezmieniona. Myślę, że badanie i obserwowanie fenomenu dźwięku w czasie prób jest bardzo ważne, szczególnie w przypadku orkiestry. Dotyczy to również utworów solowych, ale w przypadku orkiestry łatwiej zrozumieć, co mam na myśli. W końcu zapis kompozytora pod pewnymi względami jest bardziej niedokładny, niż się niektórym wydaje. Cała ta sprawa wierności notacji w gruncie rzeczy nie istnieje.

EWS: Dlaczego?

DB: Bo partytura nie jest prawdą. Partytura nie jest utworem. Utworem jest to, co dzięki tobie zabrzmi.

EWS: Sądzisz, że nie istnieje absolutny przedmiot zwany utworem?

DB: Nie.

(...)

Przedmowa Ara Guzelimian
Wstęp Edward W. Said

Rozdział 1
Gdzie jest twój dom. – Próba orkiestry. – Warsztaty weimarskie. – Tożsamość narodowa i interpretacja muzyki. – Świat globalny i lokalny. – Przesłuchanie u Wilhelma Furtwänglera.

Rozdział 2
Niepowtarzalność koncertu. – Efemeryczność dźwięku. – Partytura oraz tekst literacki jako absolut. – Psychologia tonalności. – Kompozytorzy, pisarze i społeczeństwo. – Sztuka i cenzura. – Najważniejsze są szczegóły. – Wyczucie czasu i porozumienie pokojowe z Oslo.

Rozdział 3
Sztuka, polityka i instytucje społeczne. – O autorytetach. – Styl dyrygowania. – O znaczeniu skrajności. – Sztuka przemiany. – Przestrzeń i dźwięk.

Rozdział 4
Elastyczność tempa. – Barwa i ciężar dźwięku. – Kanał orkiestrowy opery w Bayreuth. – Adorno i Wagner. – Narodowy socjalizm i Wagner. – Manipulacja i uległość. – Sprawa sztuki niemieckiej.

Rozdział 5
Czym jest dziś autentyczność? – Interpretacja tekstu i muzyki. – Dawni i współcześni mistrzowie. – Muzycznie uświadomiony słuchacz. – Nowoczesność i nieprzystępność.

Rozdział 6
Beethoven. – Symfonie i koncerty. – Muzyka w społeczeństwie. – Długie crescendo kontra piano subito. – Muzyka oraz działanie po linii największego oporu.

Daniel Barenboim – Niemcy, Żydzi i muzyka

Edward W. Said – Barenboim i Wagnerowskie tabu

zamówienia
DZIAŁ HANDLOWY
tel. 022 632 22 15
e-mail: handlowy@piw.pl